Pierrot a Harlekýn | Noviny o divadle a filmu.

Tato učebnicová, klasicky divadelní konfrontace hereckých masek – Pierrota a Harlekýna, se mi zdála dobře nalezená, ale také ne zcela vhodná. Neboť jeden z hrdinů tohoto textu, Gvozdicky-Pierrot, nakažlivě tančil kankán ve veselém operetním představení Michaila Levitina a další hrdina, Tabakov-Harlekýn, se proslavil ideálním ztvárněním role Oblomova ve smutném raném filmu Nikity Michalkova. Jak je to možné: kankánující Pierrot? smutný Harlekýn? Ale proto jsou to herci nové doby, neexistují a neměly by existovat stabilní role, neměnné masky. Herci, pokud jsou opravdoví herci, se neustále přesouvají na cizí území, na krátkou dobu si ho osvojí a pak se vracejí zpět. Takoví marnotratní synové hereckého cechu, a možná i opak – věrní obránci hereckého řemesla, jeho protejské podstaty. A co se mezi nimi stalo?

Viktora Gvozditského jsem znal docela dlouho a viděl jsem všechny jeho moskevské role. Olega Tabakova jsem sotva znal a prohodil jsem s ním jen pár slov. Bylo to po premiéře (nebo generální zkoušce) hry Cyrano z Bergeracu s Gvozditským v titulní roli. Po skončení jsme se my, Viktorovi blízcí přátelé, shromáždili v jeho šatně, abychom mu poblahopřáli a povzbudili ho: bylo k čemu mu poblahopřát a slova podpory byla potřeba. Hra se samozřejmě nevydala. Začal na ní pracovat smrtelně nemocný Oleg Jefremov, unesen nečekaným snem smrti (Rostand v Uměleckém divadle), ale nic nedokázal. A obvykle nad rámec všech norem disciplinovaný – v profesionálním smyslu – Gvozditský byl tentokrát zjevně zmatený, úplně mimo svůj živl. Teprve na konci, v závěrečném monologu – rozlučkovém dopise z dálky (nádherný překlad básníka a bývalého vězně Jurije Ajchenvalda), se Gvozditský vzpamatoval a monolog přečetl s podmanivou silou. Ale nevzal si celou roli, jak se říká v hereckých kruzích. A dobře to chápal. Stejně jako Tabakov, který náhle vešel do šatny uprostřed našeho ne zrovna harmonického sboru. Všichni najednou ztichli. Ještě jednou si připomeňme: toto bylo poslední představení Olega Jefremova, bývalého šéfa Moskevského uměleckého divadla, a první představení Olega Tabakova v jeho nové funkci režiséra a uměleckého šéfa. „No, jak se vám to líbilo?“ – z nějakého důvodu se obrátil ke mně. Řekl jsem, že je toho hodně dobrého, ale představení vyžaduje pečlivou revizi. „Uvidíme, uvidíme,“ řekl Oleg se svou nenapodobitelnou intonací. Tato dvě slova neslibovala nic dobrého. A nic dobrého se nestalo. Hra nevydržela a po několika sezónách, po odehrání dvou inscenací Nikolaje Šejka, Gvozdicky divadlo opustil.

Co k tomu říct? Došlo k neúspěchu a režisér Tabakov měl pravdu a byl nucen být nemilosrdný. Ale víme, co pro Tabakova znamená profesionální solidarita, jak velkolepá, velkorysá gesta dělá, když pomáhá kolegům v nesnázích: bylo to tak dávno, děje se to i teď, doslova před našima očima, dnešní Tabakov se vůbec nezměnil. Ale v případě Gvozditského se stalo něco jiného: naprostá neslučitelnost dvou osobností, dvou různých uměleckých talentů. Oleg se vždy cítil jako vůdce a Viktor téměř všude – outsider, skoro jako Vysockij, který však nebyl jeho básníkem. Jeho básníky byli Annenskij (nahrál celou desku), Vvedenskij (ve hře Michaila Levitina), Artaud (ve hře Valerije Fokina podle hry Valerije Semenovského). Hrál takzvané zatracené básníky. Nesl si ve svém osudu jakousi kletbu, nebo se mu to tak často zdálo. A Tabakov byl od mládí všeobecným oblíbencem, taková je jeho karma, karma nezkaženého oblíbence. Nebo ne příliš rozmazlený. Navíc jedna z jeho nejlepších rolí, znovu opakuji, role Oblomova je příběhem muže, od kterého odchází žena, kterou vroucně miluje a dokonce i přesto miluje.

Ale samozřejmě by konfrontace mezi Gvozditským a Tabakovem měla být posuzována jak v širším, tak i konkrétnějším smyslu.

Konkrétně je vše zřejmé: mizanscéna se odehrává v místnosti nebo u stolu, někdy u jídelního stolu, často u kancelářského; uprostřed je umělec-psycholog, umělec-realista, který přesnými tahy kreslí jevištní portrét, podobný portrétům ruských klasických malířů. Ale tady je jiný způsob života, jiné prostředí a mizanscéna je také jiná: buď schodiště, nebo zeď, nebo okno a další herec, někdy psychoanalytik, téměř vždy surrealista, letící někde poblíž pozadí, jako na portrétech Marca Chagalla.

Ale obecně vzato není všechno tak zřejmé. Aristokratický Gvozditsky se nepodobal nikomu jinému, byl cizí mnoha věcem a především herecké bohémii. Ztělesňoval určité nostalgické vědomí, ba i určitou nostalgickou krásu a určitý nostalgický typ osobnosti. Cítil se jako opožděný člověk. Bezpochyby věřil, že jeho čas, nepříliš vzdálený čas Akimovova divadla, o něco vzdálenější čas básníků OBERIU a ještě vzdálenější čas stříbrného věku, nenávratně pominul, ačkoli tam ho táhla duše. Proto byl tak připoután ke staré herečce Eleně Vladimirovně Junger – Viktor obecně zbožňoval staré herečky a neměl moc rád ty mladé, se kterými hrál v divadelních hrách. Elena Vladimirovna pro něj zase ztělesňovala všechno najednou: Akimovovu vdovu a nejlepší herečku, přítelkyni a současnici OBERIU, dceru amatérského básníka blízkého básníkům stříbrného věku. A pro Tabakova minulost, umělecká, divadelní minulost, kterou hluboce respektoval, stále existovala jako jakási povinnost, částečně břemeno, od kterého by bylo dobré se nějak osvobodit. Demonstračním gestem jeho života je změna legendární zkratky, proměna Moskevského uměleckého divadla v Moskevské umělecké divadlo. Moskevské umělecké divadlo je legendární, zářivá, ale stále muzejní minulost, Moskevské umělecké divadlo je živoucí modernita. Slovo modernita je hlavním slovem na Tabakovově hereckém erbu, je rytířem modernity a současného umění. Jistě není jediný: divadlo, kterému věnoval mnoho a nejlepších let, kde pracoval několik sezón a kde byl několik let ředitelem, se ne nadarmo jmenovalo „Sovremennik“. A vypuštění písmene „A“ ze zkratky Moskevského uměleckého divadla znamenalo obrat od akademismu k neakademické, ba až skandální modernitě, pokud byla opravdová. Tím se Tabakov-režisér stal a tím byl Tabakov-herec a částečně jím i zůstává. Jeho slavný radostný a spokojený úsměv, přeložený do řeči slov, může znamenat asi toto: stihl to včas, neměl zpoždění, dostal se ve správný čas na správné místo, nastoupil do správného vagónu odjíždějícího vlaku.

A v této souvislosti, odbočujeme-li od naší antiteze Gvozdicky-Tabakov, musíme říci pár slov o jiné, historicky významné antitezi: Tabakov a Jefremov, jak odlišní jsou, student a učitel. Jejich jistá, nyní nepřítomná, konfrontace reprodukuje v budově v Kamergerské uličce velkou konfrontaci mezi Stanislavským a Němirovičem-Dančenkem, snílkem-teoretikem a praktickým realistou, kterému patří přítomnost, který se na přítomnost spoléhá – bez ohledu na to, jak vypadala v očích publika minulých slavných sezón. Od druhé poloviny 20. let 2015. století začal Němirovič-Dančenko rozhodně přitahovat do divadla nové sovětské dramatiky, stejně jako Tabakov bude stejně rozhodně přitahovat do divadla nové domácí režiséry o několik desetiletí později. Samozřejmě Němiroviče následoval. Ve svém nedávném (léto 1900) rozhovoru pro Novou Gazetu Tabakov sám vzpomíná na Němiroviče a nazývá ho moderními termíny „manažerem“. Toto je klíčové slovo, které se ve skutečnosti nevztahuje ani na Konstantina Sergejeviče, ani na staršího Olega. Ale mladšímu Olegovi to sluší. A mimochodem, Tabakov si splnil to, co – jak by se chtělo myslet – byl sen Němiroviče-Dančenka (samozřejmě i on sny měl): oženit se s mladou a krásnou studentkou. Marií Germanovovou ve 1920. letech 1930. století, Allou Tarasovovou ve 1940. a XNUMX. letech XNUMX. století, Irinou Goševovou ve XNUMX. letech XNUMX. století. A nezapomínejme na Olgu Baklanovovou, legendární zpěvačku, kvůli které bylo hudební divadlo částečně zorganizováno. Nic se nevydařilo, rodinné okolnosti to nedovolily. A Tabakov byl statečný a troufalý, oženil se s mladou krásnou studentkou Marinou Zudinou a neudělal chybu. Chyby dělal jen zřídka.

Ale pokračujme v našem protikladu Gvozditského a Tabakova, nejsou to jen herci různých epoch, ale i různých škol, různých divadelních tradic. Je zvláštní říci: zde vznikl dávný a zdánlivě dávno minulý protiklad Petrohradu a Moskvy – ale ne z doby Močalova, nýbrž pozdějšího protikladu Alexandrinského divadla a Uměleckého divadla. Bizarní rozmary hereckého osudu to jasně odhalily: v Alexandrinském divadle, s Valerijem Fokinem, Gvozditsky dokončil svou uměleckou cestu, své toulky po různých městech a různých divadlech: Riga, Leningrad, Moskva. A Tabakov přišel do Uměleckého divadla v bodě zlomu svého vlastního uměleckého osudu a ačkoli z názvu Moskevského uměleckého divadla odstranil písmeno A, ukázal se být typickým, ba ideálním hercem školy Moskevského uměleckého divadla. Zde byl jeho zvláštní dar zcela na místě – přirozený dar autenticity, autenticity jako uměleckého prostředku, virtuózní autenticity. Což dalo vysoký výsledek nejen na jevišti, ale především na plátně, kde je tento dar nezbytně nezbytný a kde Tabakov vytvořil snad své nejlepší – a tak protichůdné – filmové role: ruského šlechtice Oblomova a agenta nacistické tajné služby Schellenberga. Tyto odlišné role spojovala maximální přesvědčivost, absolutní realita. Tabakov podle vlastností svého talentu nehrál personifikaci: v prvním případě oblomovismus, ve druhém hitlerismus, a tam, a tam ukázal živého člověka, který se nepodobal nikomu jinému. V obou případech se jednalo o velkolepý herecký portrét, pečlivě propracovaný, různě vytříbený a nesmírně přesný. Jako by byl okopírován ze skutečného Ilji Iljiče, který, jak známo, existoval pouze v Gončarovově fantazii. Tabakov mu dal život, zahrál jeho spontánnost, nadšení, dojemnost, zahrál jeho laskavost a dobrosrdečnost, zahrál jeho dětskou duši. Na jeho smutný úsměv se nedá zapomenout. To byl nejsmutnější obraz, jaký se kdy objevil v ruské televizi. A skutečného Schellenberga lze posoudit alespoň podle jeho pamětí, přeložených do ruštiny: je tam to hlavní, co Tabakov vyzdvihl – bystrá mysl, cizí vulgaritě a cizí jakékoli sentimentalitě, chladná, tajně nemilosrdná mysl, ale není tam nic, co by mu herec udělil – není tam žádné Tabakovovo umění, žádná Tabakovova brilantnost. Ne nadarmo Tabakovův výkon, jak známo, potěšil příbuzné bývalého berlínského generála, esesáka, ale stále ne kata, a způsobil nesouhlas šéfa sovětských čekistů.

Gvozdicky se však vydal opačnou cestou a proměnil konkrétní postavy v jakýsi mýtus, v jakýsi podivný výtvor uměleckého génia – výtvor Dostojevského, Gogola, Ostrovského, Strindberga či Oleshy. A v jeho způsobu, způsobu umělce divoké fantazie a ostré formy, umělce nejnovější excentrické školy, se objevily známky jiného stylu – nevyvratitelné vodoznaky klasicistního divadla. V jeho jevištním zjevu se náhle otevřela hrdá přítomnost a tento neobvykle pohyblivý umělec, inklinující ke grotesknímu, byl velmi deklamativní: uměl přednášet ty nejprozaičtější monology. Neustálá technika náhlého odklonu dikce a stejně náhlých změn dikce: zní hlasité, hrozivými intonacemi, které jsou vzápětí přerušovány tichými, prosebnými intonacemi, plnými smutku. Mistrovství slov, tzv. technika řeči, je jedinečné, téměř staromódní. A okamžitě se vynořuje dlouhá řada velkých předchůdců, sahající až k Čerkasovovi, a od Čerkasova dokonce ke Karatyginovi, a možná až k Djurovi, prvnímu a smolařskému Chlestakovovi. Je jasné, proč si Gvozdického vážil Jefremov a proč ho Tabakov nepřijal: Oleg starší chtěl radikálně aktualizovat herecký styl Moskevského uměleckého divadla a Oleg mladší se svou tolerancí k novotám nebyl s klasickou či pseudoklasickou povahou herce Gvozdického vůbec spokojen, téměř se jím znechutil.

A přece kolik toho měli společného. Oba milovali herecké lumpárny – jeden otevřeně miláček štěstěny, druhý tajně vtip, kterému osud nepřeje. Oba nesnášeli nudu na jevišti. A oba z divadelních představení udělali jakousi hostinu hereckého řemesla – jak gurmán Tabakov, tak „přísný mladík“ (používáme Oleshova slova) Gvozdicky. Mohli se na jevišti objevit společně, hrát Pierrota a Harlekýna – a náhle a nepostřehnutelně si vyměnit role. To by byl postmodernismus, nebo, přecházíme-li na módní jazyk, „postdramatické divadlo“. Ale neústupný život je rozdělil, nasměroval k různým cílům. Tabakov začal rekonstruovat panské sídlo, které zdědil, a bylo dost zchátralé. Koneckonců se narodil jako stavitel domů i majitel domu, stejně jako domácí duch v pohádce života, kterou hrál. A Gvozdicky opustil dům, který se okamžitě stal cizím a nenávistným. Obecně rád odcházel a byl, jak se zdá, odsouzen k bezdomovectví, tragik a komik v jedné osobě, Gennadij Nečastivcev a Arkaška Častivcev, kteří se setkali na velké životní cestě. V panském sídle – ani Tabakovově v Moskvě, ani kdysi Tovstonogovově v Leningradu – pokud zůstali, tak jen na krátkou dobu.

Ale byl tu ještě jeden rozdíl, možná ten hlavní. Gvozditského neustále přitahovalo tajemství lidské psychiky, tajemství lidské plasticity a možná ze všeho nejvíc tajemství lidské mysli. Hrál záhadné dvojníky a sám byl hercem-záhadou. Romantickým hercem v širokém slova smyslu, kterého nejvíce zajímá nepochopitelnost kreativity, herectví a poezie. A už jen z tohoto důvodu je Gvozditsky s jeho jasným, nezakaleným vědomím naprostým opakem Tabakova, hercem-interpretem, režisérem-učitelem, pro kterého jsou Pasternakova slova velmi důležitá: „Ve všem chci dojít k samotné podstatě.“ Tabakov čte tuto báseň v televizním seriálu, který je mu věnován.

Tento luxusní televizní seriál, který je zároveň smysluplným televizním dialogem ve čtyřech částech, čtyřech kapitolách, Anatolij Smeljanskij připravil a odvysílal před pěti lety, v předvečer pátých narozenin Olega Pavloviče Tabakova. Dialog mezi inteligentním kritikem a moudrým hercem. Kritik se nevyhýbal těžkým otázkám, herec se je nesnažil ignorovat. Nakonec se Smeljanskij Tabakova zeptal (cituji z paměti): co by řekl na svou obhajobu, kdyby předstoupil před Všemohoucího. Tabakov bez přemýšlení odpovídal, vyjmenoval to a tamto, měl co předložit, jeho svědomí bylo čisté. A já bych dodal Puškinova slova: „vzbudil respekt“, čímž myslel všechny navrhované okolnosti svého divadelního života.

A když jsme vyprovázeli Gvozditského, který zemřel brzy, mohli jsme si vzpomenout na další slova z Puškinova románu: „Jeho trpící stín, / Možná, s sebou vzal / Svaté tajemství a pro nás / Životodárný hlas zahynul.“

Tabakov se nyní připravoval na své osmdesáté narozeniny a hrál v anglické hře „Klenotníkovo jubileum“, vtipném a patřičně elegickém představení se třemi herci a čtyřmi velkými plátny instalovanými nad jevištěm. Obsazení bylo, jak se říká, hvězdné: Oleg Tabakov, první herec souboru, Natalja Teňakovová, první herečka souboru, Darja Morozová, první mladá hvězda souboru, a režisér Konstantin Bogomolov, první rebel celého moskevského divadla (tentokrát docela zákonitý). Po skončení představení, kterého jsem se zúčastnil, vyběhla na jeviště s objetím jistá panikařící dáma, která se ukázala být anglickou herečkou a autorkou silně přepracované (k lepšímu) hry. Vedle ní se objevily Teňakovová, která brilantně ztvárnila nejprve unavenou, podrážděnou manželku a poté velkolepou anglickou královnu, a Moroz, který v rafinovaném ztvárnění ukázal nekonečně zdrženlivou anglickou zdravotní sestru, a samotný Tabakov v roli anglického snílka, nemocného starého klenotníka – všichni předvedli skutečně anglický styl a zůstali sami sebou, skutečně ruskými herci.

Samozřejmě to byl on, Tabakov, jubilejní hrdina, kdo držel publikum v roli jubilejního klenotníka. A najednou se do hry dostala samotná profese klenotníka, která se – v Tabakovově podání – stala metaforou herectví obecně a jeho výkonu v této roli. Techniky klenotníka, kterou lze předvést nebo skrýt, pokud to vyžaduje obsah a smysl role. Pokud je potřeba hrát opatrně. Což Tabakov dělá: žádné prudké pohyby, žádné okázalé techniky, podmanivá opatrnost. Protože tichá sestra téměř nikdy neopouští své stanoviště a ta s tupým nosem se toulá někde poblíž.

P.S. Závěrem krátký příběh o incidentu, který se stal před několika lety, jehož jsem byl svědkem (a dokonce i účastníkem, ve skromné roli). Konferenční sál ministerstva kultury, přítomni pozorovatelé z hlavních novin, v prezidiu ředitel Velkého divadla A.G. Iksanov, celé vedení opery a baletu a také dva poslanci Státní dumy. Všichni se shromáždili, aby si vyslechli zprávu o uplynulém smluvním období, a poslanci Dumy – aby potrestali divadlo za mnoho ideologických chyb a za tu nejnepřijatelnější z nich – uvedení opery Leonida Desyatnikova „Děti Rosenthala“ režisérem Eimuntasem Někrosiem. S Marinou Nestěvou se střídáme v projevech, ona hovoří o výsledcích pětiletky opery, já – o baletu, mluvíme, jak se nám zdá, přesvědčivě, ale nevzbuzujeme velký zájem. Slova se ujímá jistý nevýrazný muž – poslanec Dumy – a začíná bez jakéhokoli výrazu pronášet předem připravenou obviňující řeč. Okamžitě se udeřilo Suslovovými, ba dokonce i Ždanovovými časy. Najednou se dveře otevřely a dovnitř hlučně vstoupil neplánovaný host: Oleg Pavlovič Tabakov v námořnické vestě (bylo léto) a v obou rukou držel provázkové pytle. Rozhlédl se, šel rovnou k prezidiu, opatrně umístil provázkové pytle nacpané něčím někam pod stůl, posadil se a začal poslouchat. Nevlídný muž dál mumlal, ale pak Tabakov vstal a velmi hlasitě ho přerušil: „Vážený pane, co to říkáte? Kdo jste, abyste poučoval zde shromážděné profesionály? Kdo vám dal právo nás všechny učit?“ Nevlídný muž ztuhl s pootevřenými ústy a okamžitě někam zmizel, jako by tam nikdy nebyl. Jako v surrealistickém filmu. A žena, která ho doprovází, oblečená ve svých nejlepších šatech a s mrzutým, hrozivým výrazem, která se později ukázala být předsedkyní Výboru pro kulturu Dumy a bývalou leningradskou herečkou, se usmívá od ucha k uchu a spěchá políbit všechny – Tabakova, který se od ní s odporem vzdaluje, Iksanova, který jí dovolí něco dělat. Poté, co Tabakov splnil svou práci, zvedne šňůrky a za našeho potlesku pomalu odchází. Svou roli zahrál efektivně, sklidil potlesk, narušil provedení a udržel Desjatnikovovu operu v repertoáru.