Tizian: obrazy umělce s názvy a popisy

„Michelangelo – forma, Tizian – barva“ – tato otřepaná dichotomie, která má svůj původ v Cinquecentu, byla zpochybněna. Tomu napomohl objev brilantnosti a jemnosti barev v Michelangelových freskách Sixtinské kaple po jejich restaurování. Návštěvníci výstavy Medicejských v roce 1980 navíc viděli vícebarevné florentské obrazy vrcholné renesance z počátku XNUMX. století, což dokazuje důležitost barev pro umělce střední Itálie. Pokud by se tato výstava věnovala florentskému spíše než benátskému malířství, její paleta by byla jasnější, s pestřejšími odstíny a celkově oslnivější. Proč se tedy benátským barvám od dob Vasariho přikládá takový význam?

Při posuzování této otázky existují dvě obtíže. První je téměř úplná absence informací o tom, co benátští umělci, zejména Tizian (cca 1485/8–1576), skutečně teoreticky o barvě uvažovali. Z prací Florenťana Leona Battisty Albertiho (1404–1472), autora významného pojednání o malířství z patnáctého století (De Pittura), je zřejmé, že neměl žádnou představu o barvě jako nezávislém prvku vizuálního zážitku, kterou by bylo možné aplikovat na umění Benátek v prvních třech desetiletích šestnáctého století. Benátští spisovatelé z poloviny století, jako byli Pino a Dolce, učinili poněkud nahodilý pokrok v pochopení role barvy v malířství na základě svých pozorování vývoje benátských oltářních obrazů a benátského portrétování. Ale i jejich diskuse jsou velmi nejisté a netvoří ucelenou teorii. Viz také rozdíl mezi disegno (florentský přístup) a colorito (benátský přístup).

Druhou obtíží, se kterou se nesetkali, bylo, že barva benátských maleb, která byla kvůli složitosti struktury barvy zranitelnější než u florentských děl, byla časem často radikálně měněna a deformována. Barevné pigmenty degradovaly. Například oblíbená benátská zelená – pryskyřičný měďnatý – měla tendenci zhnědnout nebo dokonce zčernat, čímž obrazy zbavovala základního barevného rozměru. Tento proces byl bohužel nevratný. V Tizianově krásně restaurovaném obrazu Svatý Jan Křtitel (kolem roku 1540, Galleria dell’Accademia, Benátky) už nádherné modré tóny neharmonizují se zelenými, jak bylo původně zamýšleno.

Charakteristika benátské barevné malby

S ohledem na to však můžeme v benátském koloritu, jak se rozvíjel v rukou Tiziana v prvních dvou desetiletích šestnáctého století, rozpoznat tři hlavní tendence. Zaprvé, existuje striktní omezení skutečného počtu odstínů, které ostře kontrastuje s důrazem na rozmanitost ve florentské malbě vrcholné renesance. Zadruhé, existuje tendence vybírat nejčistší odstíny v jejich nejbohatším a nejintenzivnějším stavu. Zatřetí, je zde záměr uspořádat je v obecné harmonii, jednodušší, ale také složitější než předchozí vyvažování jasných, kontrastních barev.

Tyto tendence jsou samy o sobě pozoruhodné, ale jsou podpořeny zásadnější změnou. Závisí na novém způsobu vidění, který by se dal nazvat „percepčním“ nebo „realistickým“. Tento termín byl aplikován na Tiziana a další benátské renesanční umělce, kteří v používání světla a barev viděli způsob, jak v malbě zachytit pocit živoucí, dříve nedosažitelné reality.

Teorie vnímání barev

Tento nový způsob vidění je spojen s teorií vnímání, která sahá až do starověku, ale je cizí Albertimu a florentské renesanci. Považuje barvy za primární a podstatné složky vizuálního zážitku a považuje je – nikoli kontury – za základní stavební kameny našeho chápání formy. Ať už tento pohled benátští umělci na začátku století teoreticky chápali, nebo ne (pravděpodobně ne), v díle Giovanniho Belliniho (1430–1516) od 1490. let XNUMX. století jistě dochází k posunu, který tento princip potvrzuje.

Historik umění Johannes Wilde přirovnal strukturu Belliniho Křtu (1500–1501, San Corona, Vicenza), vytvořeného z barevných skvrn pozorovaných přímo z přírody, ke struktuře krajinomalby Paula Cézanna (1839–1906). Tuto metodu, odvážněji aplikovanou, převzal raný Tizian. Lze ji vidět například v díle Jacopa Pesara Darováno svatému Petrovi papežem Alexandrem VI. (1503–1506, Královské muzeum výtvarných umění, Antverpy). Mezi další významná díla Giovanniho Belliniho patří Extáze svatého Františka (1480, Frickova sbírka, New York), Dóže Leonardo Loredan (1502, Národní galerie, Londýn) a Oltář San Zaccaria (1505, kostel San Zaccaria, Benátky).

Záhadný mistr Giorgione (1477–1510) měl velký vliv na Tiziana a jeho současníky z benátské školy. Viz například Giorgioneho Bouře (1508, Galleria dell’Accademia, Benátky) a Spící Venuše (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Drážďany), které Tizian sám dokončil.

Podívejte se na svět barevně

Zde je scéna konstruována bez obrysu, z barevných skvrn, které naznačují samotný tvar, jeho lokální barvu a změnu barvy pod vlivem světla. Všechny prvky obrazu jsou tak sjednoceny do jediného systému. V něm je krása jednotlivých odstínů, tak důležitá pro tradici florentského umění, podřízena obecnému systému významů, které vyplývají ze vztahů barev k sobě navzájem a vznikají přímo z umělcova vjemového prožívání přírody.

Právě akt vnímání světa v barvě nyní tvoří základ malířství. A protože je tento aspekt vizuálního zážitku zde poprvé plně artikulován a přeložen do malířství, obrazy nám, stejně jako svým současníkům, sdělují intenzivní vibrace života. Tizian v tomto raném díle a plněji v následujících obrazech učinil objevy o roli barev ve vidění, které dodaly nový rozměr renesančnímu umění v celé Itálii i mimo ni.

Tizianův barevný systém

Barevný systém, který Tizian vyvinul v 1510. a 1520. letech, však vděčí za svou sílu a následný vliv nejen bezprostřednímu spojení s vizuální zkušeností, ale také své schopnosti tuto zkušenost organizovat. Tento způsob organizace se měl stát normou pro budoucí rozvoj olejomalby v celé Evropě.

Antverpská votivní malba stále obsahuje zářivou zeleň trávy a jemnou, teplou hnědou. Paleta „klasických obrazů“ následujícího desetiletí, jako například „Noli me Tangere“ (1511–1512, Národní galerie, Londýn) a „Nanebevzetí Panny Marie“ (Assunta) ve Frari, však závisí na harmonické kombinaci pouhých tří základních barev: červené, modré a zelené. Bohatost a intenzita odstínů, kterých Tizian v jednotlivých barvách dosahuje, je umožněna použitím olejového média. Jeho touha prezentovat tyto základní odstíny v takové úrovni sytosti a způsob, jakým jsou kombinovány, je však otázkou estetiky. Tizian tak své barvy omezuje, aby je uvedl do nové harmonie. „Kolorismus, jehož byl Tizian zakladatelem,“ napsal Theodor Hetzer v roce 1935, „se vyznačuje tím, že jeho věrnost přírodě je spojena s uspořádáním barev, které ve svém nezávislém charakteru odráží vnitřní řád světa, jeho asociace, vztahy a souvislosti.“.

Možná se nevyjadřujeme tak metafyzicky, ale naše zkušenost s Tizianovými hutnými barevnými harmoniemi Hetzerova slova potvrzuje. Ukazuje, že Tizian dosahuje prostřednictvím barvy harmonické, ale aktivní rovnováhy protichůdných sil srovnatelné s tím, čeho dosáhl Raffael (1483-1520) prostřednictvím formy. Navíc v postoji k barvě, který renesance zdědila po antice a středověku, byl materiál pro teoretické vysvětlení toho, co Tizian dokázal.

Myšlenka, že všechny barvy lze kalibrovat na stupnici mezi černou a bílou a že mají relativní váhu srovnatelnou s tóny v hudbě, se nachází u Aristotela. Podporuje názor vyjádřený anglickým krajinářem Johnem Constablem (1776–1837) v souvislosti s benátským malířstvím, že harmonie barev má jak intelektuální, tak smyslový základ.

Za zmínku také stojí, že Aristoteles v díle De Sensu, mezi několika protichůdnými teoriemi o barvě, popsal primární barvy, které doplňují barevný kruh, jako červenou, modrou a zelenou. Žlutou nepovažoval za barvu samotnou, ale za složku světla, což je myšlenka, která není v rozporu s Tizianovou praxí mezi lety 1510 a 1520. V jeho obrazech tohoto desetiletí je žlutá jako lokální odstín prakticky eliminována. Objevuje se znovu pouze v rouchu svatého Petra v Pesarské Madoně ve Frari, namalované mezi lety 1519 a 1526. Jakkoli silné mohou být žluté barvy, například v Nanebevzetí Panny Marie, označují světlo.

Tizianovy barevné pigmenty

Tizian, jehož styl a praxe se vždy značně lišily v závislosti na povaze zakázky, se však nemohl dlouho omezovat na klasicky čisté receptury svých raných let. Zavedení dalších barevných pigmentů a odstínů, zejména oranžového realgaru a žlutého auripimentu, které hrají tak důležitou roli například v Bakchovi a Ariadně (1520–1522, Národní galerie, Londýn), je součástí dekorativní tendence ve 1520. a 1530. letech XNUMX. století, která byla přirozená pro umělce vychovaného na dědictví byzantského umění v Pala d’Oro.

Pro Tizianův přístup k barvě v této době je vskutku charakteristické, že s pigmenty, zejména sytě sytým ultramarínem své oblohy a hor, zachází jako s vzácnými materiály. Barvy v jeho dvorních obrazech, jejichž příkladem jsou Bakchus a Ariadna, namalované pro Alfonsa d’Esteho, mají povrchní bohatost smaltu.

Tizianovým zvláštním uměním v těchto letech bylo zachovat individuální brilantnost odstínu a zároveň jej tonálně propojit s celkem. Odlišná, ale stejně mistrovská rovnováha je přítomna v díle dalšího umělce Tizianovy generace, Lorenza Lotta (1480–1556), jehož velikost jako koloristy je doceňována teprve nyní.

Zdá se, že zvyky a tradice nás vedou k mylnému považání Lotta za excentrického umělce. Jeho chápání souhry barev a světla však sotva zaostává za Tizianovým a může vést k tak vizuálně složitým efektům, jako je celkový pocit námořní atmosféry v obrazech „Svatý Kryštof“ (1531, Berlínská obrazárna, Německo) a „Madona se svatým Rochem a svatým Šebestiánem“ (1522, sbírka Continiho Bonacossiho, Florencie).

Zde jsou tlumené růžové a šeříkové odstíny svatého Rocha nádherně kombinovány s okolními šedomodrými odstíny, zatímco šarlatová a žlutá odstíny svatého Kryštofa vytvářejí explozivní dojem uprostřed kompozice. Hnací silou Lottových barev je vždy expresivita, nikoli dekorativnost. To je krásně demonstrováno v Navštívení. Zde nejsou odstíny dekorativně vyváženy, jako v dílech Tiziana nebo Paola Veroneseho, ale vytvářejí jemný, dojemný kontrast v nerovnováze mezi živými barvami mladé Panny Marie vstupující zprava a tlumenými fialovými a modrými odstíny starců Zachariáše a Alžběty zleva.

Barevné tóny

Transformace v zacházení s barvou, zejména ve vztahu k tónu, je jednou z hlavních událostí v benátském malířství 1540. let XNUMX. století. V tomto desetiletí reagovala na nový manýristický styl v umění střední Itálie nejen mladší generace umělců, ale i Tizian středního věku.

Zatímco nové formy v benátském umění tohoto období lze často přímo vysledovat k vlivu střední Itálie, u barev tomu tak není. Vývoj probíhal do značné míry nezávisle, a zdá se, že probíhal téměř současně mezi řadou mladých i starých umělců. Lze to studovat na díle Andrey Schiavoneho Klanění tří králů (cca 1542–1546, Metropolitní muzeum umění, New York), které lze pravděpodobně datovat do doby kolem roku 1547. Zde je intenzita jednotlivých odstínů tak tlumená, že drama a pohyb obrazu nezávisí na samotných barvách, ale na souhře teplých a studených tónů. Tato souhra se v Schiavoneho plynulém malířském stylu proplétá jako uzel svíjejících se hadů po celé ploše obrazu.

Samozřejmě, ne všechna malířství 1540. a 1550. let 1515. století je tolik zaujaté šerosvitem, ale téměř všude vidíme odklon od čistých, primárních barev klasické fáze směrem k mnohem složitějším systémům harmonií a disonancí, vybudovaným ze smíšených odstínů. Ty jsou často individuálního charakteru a obvykle se nacházejí na tmavém pozadí. V jistém smyslu lze tento vývoj vnímat jako benátskou paralelu ke složitosti manýristické malby ve střední Itálii. Tento vývoj lze studovat v ostrých, spíše kyselých odstínech a stříbřitých tónech, které v tomto období přijal Jacopo Bassano (1592–XNUMX), a v některých dílech Tintoretta.

Tintorettova barevná schémata

Tintoretto (1518–1594) není velký kolorista, i když často používá zajímavé, ba až bizarní barvy. Jeho přístup k barvě však svědčí o obecné tendenci doby: odděluje barvu od bezprostředního spojení s vizuální zkušeností, které měla v rukou Tiziana, a činí z ní jeden prvek v bravurním systému tvorby obrazů, který je tak rozmanitý a vynalézavý, jako žádný jiný v dějinách umění.

Ačkoli v hluboce dojemném pozdním díle Pohřbení stříbrná barva a prchavé doteky barvy vynikají na pozadí okolní tmy, zůstávají ostře odděleny od svého okolí a jejich charakter je spíše expresivní než realistický. Jen velmi zřídka u Tintoretta nacházíme onu realitu prostoru a vzduchu, která je, jak bude popsáno níže, zásadní pro pozdní díla Jacopa Bassana a Tiziana.

Metoda Paola Veroneseho míchání a sladění odstínů

Paolo Veronese (1528–1588) také pracoval na principu malby, ale pro něj byly barevné vztahy základní součástí jeho kompozic, na rozdíl od Tintoretta. Ačkoli neexistují žádné důkazy o tom, že by používal nějaké nové pigmenty, Veroneseho metoda míchání a kombinování odstínů dosáhla nové úrovně dekorativní a expresivní sofistikovanosti.

Obzvláště zajímavé je zde, jak ve svých pozdějších dílech znovu integroval tento barevný systém s novým chápáním šerosvitu a propojil ho přímočařeji s vizuálním zážitkem. Velkolepým příkladem je oltářní obraz z kostela San Pantalon, na kterém svatý vystupuje z temnoty do světla. Všechny barevné hodnoty jsou vztaženy ke světlu a stínu takovým způsobem, že přesně vyjadřují realitu prostoru, ve kterém se postavy pohybují.

Veroneseho obraz byl dokončen v roce 1587, ale tento vývoj předvídali Jacopo Bassano a Tizian. V Bassanově díle to lze ilustrovat oltářním obrazem Svatý Martin a žebrák (1580, Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden) nebo drobnou Zuzanou a staršími (1571, Musée des Beaux-Arts, Nîmes). V druhém případě se vzdálené budovy zdají být zavěšeny v šeru, zatímco v obou obrazech jsou postavy zachyceny posledními záblesky umírajícího světla z houstnoucí atmosféry. Tato vize je založena na umělcově skutečné zkušenosti s chováním barev v šeru a právě tomu vděčí obrazy za svou intenzitu a pravdu.

Viz také Veroneseho mistrovská díla Svatební hostina v Káni (1563, Louvre) a Hostina v domě Leviho (1573, Galleria dell’Accademia, Benátky).

Další benátští umělci

Mezi další vlivné benátské umělce patří Gentile Bellini (1429–1507), Andrea Mantegna (1430–1506), Antonello da Messina (asi 1430–1479), Vittore Carpaccio (asi 1460–1526), Giorgione (asi 1477–1510), kteří kolem roku 1485 odešel do Říma.

Tizianova pozdní barva funguje

Tizianův pozdní styl je patrný v jeho neobvyklém „portrétu v červeném“ – „Portrétu papeže Pavla III. s vnuky“ (1546, Museo di Capodimonte, Neapol), ale zejména ve dvou pozdních dílech. V nich se zdá, že světlo a barva jen s obtížemi vystupují z okolní tmy, ale v důsledku umělcova úsilí o přesný popis tohoto jevu se ustavuje téměř hmatatelná realita prostoru a vzduchu. Barva hraje roli, ale v každém z obrazů je použita jinak.

V malbě Tarquin a Lukrécie (1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge) jsou občasné skvrny lokální barvy zachovány jako součást těsného, klaustrofobického zaměření obrazu. V díle Stíhání Marsyase z kůže (1576, Arcibiskupské muzeum, Kroměříž) nejsou důležité jednotlivé barvy, ale všudypřítomné vyzařování přerušovaných tahů štětcem, které naznačuje zeleno-zlatou barvu, jež je v souladu s námětem potřísněna červenou, jako by byla krví. Vize a výraz jsou zde tak sjednoceny, že je nelze oddělit ani pro diskusi. Lze však říci, že v těchto obrazech je Tizianova intenzivní snaha vyjádřit barvou, tónem a barvou, fyzickou realitu scény základní součástí jejich významu.

Díla odrážející jedinečný kolorismus Tiziana a dalších benátských umělců lze vidět in situ v kostelech a galeriích Benátek a v mnoha z nejlepších světových muzeí umění. O vlivu benátských malířů na evropské umění viz: Odkaz benátského malířství.

REFERENCES povděkem oceňujeme použití materiálu z odborného článku Johna Steere o Tizianově zacházení s barevnými pigmenty, odstíny a tóny, publikovaném v roce 1983 Královskou akademií v Londýně.

NEJLEPŠÍ UMĚNÍ NA SVĚTĚSeznam nejlepších umělců: Nejlepší umělci všech dob. Nejlepší olejové barvy a akvarely naleznete v tématu Největší obrazy všech dob.

• Odkaz benátského malířství
• Benátská malba
• Lorenzo Lotto: benátský renesanční umělec
• Paolo Veronese: benátský umělec, autor Svatby v Káně
• „Antropologie. Odrazy ve vesmíru“
• Festival stejně smýšlejících lidí nebo platforma pro svobodné vyjádření
• Výsledky veletrhu X Book Culture a shortlist na cenu NOS
• „Ovoce opilého stromu“ od Ingrid Rojas Contreras, shrnutí
• „Pasing“ od Nella Larsen, shrnutí
• Obraz Tintoretta objevený v londýnském muzeu

Tizian Vecellio byl umělec vrcholné a pozdní renesance. Jeho jméno stojí po boku největších mistrů malířství, mezi nimiž můžeme jmenovat Michelangela, Raffaela a Leonarda da Vinci.

Tizian. Obrazy od umělce

1. Tizian. Nebeská láska a pozemská láska
2. Tizian. Sisyfos
3. Tizian. Jezdecký portrét Karla V.
4. Tizian. Flóra
5. Tizian. Zvěstování Malchiostra

Tizian. Nebeská láska a pozemská láska

1514 Galerie Borghese, Řím

Existuje mnoho interpretací tohoto díla. Nejoblíbenější: dívka v šatech je zosobněním čistoty a nevinnosti a nahá kráska je alegorií smyslné lásky a vášně. Podle jedné verze byla modelem pro obě postavy Tizianova milovaná Violanta. Ať je to jakkoli, jazyk barev je zde zcela průhledný: dívka, zosobňující „nebeskou lásku“, je oblečena v jemných stříbrno-modrých šatech a její „protiklad“ je zahalen do planoucího oranžovo-šarlatového pláště, který jí splývá z ramen.

Tizian. Sisyfos

1549 Muzeum Prado, Madrid

Děj obrazu je dobře známý: korintský král Sisyfos byl odsouzen k tomu, aby táhl obrovský kámen na vrchol hory za to, že oklamal bohy. Jakmile Sisyfos dosáhl svého cíle, kámen spadl a skutálel se dolů. Musel začít znovu. Poslední paprsky zapadajícího slunce osvětlují svah hory. Hlava a tvář Sisyfa, kutálejícího obrovský balvan, jsou téměř neviditelné – skrývají je okraj kamene ležícího na jeho ramenou. Pocit nelidského napětí, beznaděje a nesmyslnosti práce umocňují ponuré hnědé tóny a hrdinovy svaly jsou texturou téměř nerozeznatelné od kamenného bloku. Umělec sotva obrysuje krajinu obklopující Sisyfa širokými tahy, čímž zaměřuje naši pozornost na to, co se děje. Výraz „sisyfovská práce“ je v tomto obraze vizuálně ztělesněn.

Tizian. Jezdecký portrét Karla V.

1548 Muzeum Prado, Madrid

Císař, oděný v brnění, sedí na černém koni a řítí se vpřed. „Efekt pohybu“ je umocněn znepokojivým, chladným zbarvením oblohy a ostrými liniemi mraků. V kombinaci s rozmarnou linií korun stromů (Karel V. jako by vyjížděl z okraje lesa) to vše vytváří pocit závanu podzimního větru, silné, ale zdrženlivé energie.

Tizian. Flóra

OK. 1515-1517 Uffizi, Florencie

Flóra, starověká římská bohyně jara a květin, byla obvykle zobrazována jako mladá dívka, ozdobená věncem a girlandami, doprovázená motýly, můrami a ptáky. Na Tizianově obraze vidíme květiny pouze v podobě malé kytice v dívčí ruce. „Květ“ je zde zosobněn její vlastní krásou: sněhobílá pleť, smyslná postava, zlaté vlasy. Není jisté, kdo sloužil jako model, snad již známá Violanta.

Tizian. Zvěstování Malchiostra

OK. Katedrála v Trevisu z roku 1520

Historie katedrály v Trevisu začala v 1520. století, ale následně byla mnohokrát přestavována. Malchiostrova kaple byla přidána ve XNUMX. letech XNUMX. století a dala jméno dílu, které ilustruje nejslavnější děj Písma svatého. Tizian ji vytvořil speciálně pro tento chrám. Prostor obrazu se zdá být prostoupen světlem a tento pocit je dále zdůrazněn rychlým pohybem archanděla letícího dolů k Panně Marii. Složité záhyby oděvů kontrastují s jasnými statickými liniemi podlahových desek a sloupů a upozorňují na postavy postav.